1899, Wilmington, Delaware. Gli occhi della platea sono fissi sul palcoscenico, a un bambino di tre anni, che forse è in pericolo.

–Ma sono matti – Ma cosa gli fanno fare?– Ma fate qualcosa–

Le locandine dicono che è uno sketch e che si chiama The Three Keatons. La madre, Myra Keaton, suona il sassofono ai lati della scena. Al centro, il padre Joe Keaton e il figlio Buster mettono in piedi il clou dello spettacolo.

Il copione è feroce. Il bambino fa adirare il padre, che lo afferra e lo lancia in aria. Il piccolo Buster vola così sopra le teste del pubblico, atterra con un perfetto capitombolo e si rialza, senza fare una grinza né espressioni particolari.

In quel momento si compie qualcosa di più di un debutto. È un battesimo di polvere e lividi, che nel tempo si evolverà, per traiettorie e millimetri, diventando sempre più spettacolare. È la nascita dell’acrobata che sfiderà la forza di gravità nel cinema.

Un salto da un palazzo, o da un treno in corsa. La terra che trema, il vento che porta via tutto. E quel volto, immobile come una sfinge di pietra, dalla pelle pulita e gli occhi grandissimi. Prima del mito, Buster Keaton è stato una continua metamorfosi.

Ha creato sequenze epiche e divertenti, acrobazie per la macchina da presa dove non c’era controfigura: Buster Keaton è stato lo stuntman di se stesso. E la sua comicità arrivava a trasformarsi poi nel drammatico e nel poetico dell’esistenza. È stato nei film un uomo che lottava, che cadeva e si rialzava, che non ha mai avuto paura di saltare, o forse ha avuto paura, ma che comunque lo ha fatto. Armato della sua mimica facciale quasi stralunata, della sua tecnica, della presenza del corpo, magari del ricordo di quel bambino di tre anni che volava sopra le teste del pubblico, mentre la voce restava sempre muta.
E oltre a trasformare se stesso, è stato capace di trasformare il cinema, in ogni suo aspetto, anche solo nel pensarlo. 

Per esempio, nel 1924, con Sherlock Jr., Keaton realizza un effetto speciale rivoluzionario. 

La scena è la seguente: il suo personaggio si addormenta in cabina, la sua “anima” cammina in sala ed entra fisicamente dentro lo schermo.

A quel tempo non esistevano SGI o altri trucchi digitali, il cinema doveva realizzarsi sul momento, quel che serviva era un trucco visivo, un inganno. Keaton e il direttore della fotografia Elgin Lessley decidono di servirsi di mascherini sulla pellicola e fili di misurazione per terra. Keaton si muoveva nello spazio reale mantenendo distanze millimetriche prestabilite. L’effetto è sorprendente: mentre lo sfondo del film cambia continuamente, lui sembra non essersi mai spostato, cambia la scena, lui al solito posto, ora è nel deserto, ora tra i leoni. Ma un solo centimetro di errore avrebbe distrutto l’illusione. Con questo effetto speciale, chiamato matting, Keaton squarciò la quarta parete e inventò un espediente per trattare la meta-narrazione senza tradire la fisicità della propria poetica. Un espediente visivo totale, che l’industria cinematografica non farà altro che replicare.

Quell’inganno tecnico è l’innesco di una metamorfosi mentale. Nella realtà della sala, il protagonista è un proiezionista da pochi dollari, incastrato in una serie di sfortune, accusato ingiustamente di furto e incapace di difendersi. È un corpo goffo, sconfitto, ma quando si addormenta e la sua controparte spettrale cammina tra gli spettatori per entrare nello schermo, il mondo cambia regole.

Dentro la finzione del film nel film, Buster Keaton ruba la grammatica del cinema per aggiustare la propria vita. Il proiezionista timido si trasforma. Perché lo schermo di un cinema è uno specchio che ci consente di vederci riflessi per come siamo, ma a volte ci permette anche di rubare i movimenti, il coraggio, le espressioni, la forma di ciò che non siamo ancora capaci di essere.

Magari un bambino di tre anni, che forse è in pericolo, o che forse sa fare cose straordinarie.  

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